形式结构之视点结构16-19
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隐喻结构设计 MS——Metaphor Shot
让观众带着认知去看 利用场景中的元素，设计出能够传达复杂、非语言说书来的、联想的信息。
创作者将隐含的意图通过视觉组织与重构传达出来。 隐喻结构相对于前面的会更难一些，因为除了要有对生活的经验，对社会的认知，还要有很强的意识 很多时候导演想要表达一些隐喻的内容，隐含在故事背后
影片中有多处极致的隐喻式设计，很多可以比肩国外大师的设计
《大红灯笼高高挂》
在这个镜头中，摄影师使用长焦镜头拍摄，意味着画面形变比较小，压缩景深使其平面化，强调了两个弱小的人物，被体积巨大的封建社会体制所隔离，无法撼动，前景中的院落也都是大老爷的，所以摄影师通过构造画面将结局隐喻出来
长焦极具形式感的镜头
教父中的一个隐喻式镜头，画面中左侧有一个自由女神像，自由女神像本应代表正义平等自由法制，但是却背对着观众，暗示在法律监管不到的地方，并且体积很小，黑帮用自己的法则处理叛徒，而不会找警察
这个镜头是当时作为园丁的罗斯福离开雇主家之后走向白宫，镜头从下向上摇，人物向上走也暗示着人物的阶层将要发生变化，中间绿色的红绿灯隐喻着畅通无阻
《富贵逼人来》 -
多层次情节展示设计
让观众带着疑问去看 在一个画面中展示给观众多个平行发生的故事线索。
在一个画面中进行多个事件的叙述，让自己的影片始终牵着观众去走
《加勒比海盗2》
导演在三部曲的《红》中通过色彩造型强调了红颜色，并成为视觉符号，影片中男女主人公始终没有相识，一直是以红色的视觉符号将二人相连
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基《红》
《红》《白》《蓝》三部曲
从男主人公家向外拍，对面的灰色车是刚才女主人公家窗外一直在响的车，导演通过这个车将二人的位置空间关系介绍出来，画面前面红色的车是男主人公的，车旁边的女孩则是男主人公的恋人，而后女主人公则快速的跑到车旁边处理那个车
导演可能想表达两个互不相识的陌生人在各自的人生轨迹中交叉的细节
同样男女主人公在这个空间相遇
画面中处处存在着红色的视觉符号，船后面的墙壁，远处的指示牌，女主角衣服里面的毛衣，男主人公外面的棕色围脖，棕色也是属于红色系的一种，是红色加黑色
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边缘化设计
让观众联想着去看 将角色有意识的设计在画面的边缘部分，留出更多空间给观众形成对角色与空间之间关系的联想。
在商业片中可能运用的比较少，艺术片用的比较多，让观众通过画面产生更多联想
安东尼奥尼《云上的日子》
红色绿色对比，长焦让场景平面化
《2046》
摄影师有意识将修女艾达压缩在画面一角，让人物都处于画面下三分之一位置 为了表现人物在这种社会制度下的生活状态，受到压迫，对命运的压迫无法改变，巧妙地运用构图表现出来了 整个影片的影调都是属于灰调，表现了波兰在从社会主义制度转变到资本主义变革发生的背景下，人们处于比较压抑的环境
画面中大量留白，配合雪地上的线条，对气氛进行烘托
《修女艾达》
贝托鲁奇+斯特拉罗《同流者》
在70年代就有非常先锋的影像意识，对现代电影摄影产生深远影响
被ASC评为100摄影最佳之一
理查德森《爱在冰雪纷飞时》
《天使之城》
最早探索影像形式对叙事产生影响的导演 对摄影师要求比较高，摇掌握好主体在画面中面积大小的关系，同时对画面的点线面的组织也构建的更加困难，因为如果角色被压缩到画面一角，很容易产生画面不平衡的感觉
阿伦雷乃《去年在马里昂巴德》
这个地方也是主角产生关键转折点的地方
迪金斯《生死朗读》
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画幅宽高比设计
让观众匹配着去看 控制画幅的宽高比，辅助观众形成对影片调性的感知。 画幅是观众进入影片世界的边界和窗口，潜移默化的影响着观众的光影体验，不同的故事要找到与之配合的窗口，不能2.35：1概念化。
在看影视作品时，无论是影院、电视、电脑上，都是带着一种管中窥豹的一种感觉去看，通过导演设计出来的窗口，而在现实生活中我们是全视角没有所谓的画幅去看 首先在讲故事之前应该设置好讲故事的窗口，作为摄影师应该给导演意见，不应该形式过于概念化，摄影师应该根据导演的出发点，将影像的边界设计好 在欧美地区除了2.35:1还有非常多其他比例的画幅，反观国内概念化过于严重
从左到右《冷战》4:3 《我不是潘金莲》1:1 圆形
圆形画幅一般出现在乡下地区，给人的感觉是比较圆润、圆滑；而到了城市中就变成了方形，给人一种秩序井然，规规矩矩的感觉；到了片尾，回归了正常生活，所以画幅改为了2.35:1
罗攀《我不是潘金莲》
所以三种不同的画幅也代表了三个不同的地域和时机 在乡下的时候大多是阴雨连绵，而阳光明媚的场景只有几处，上吊的时候是一次，最后的时候也是阳光明媚的场景，岱庙这人物也向着光明转变
在上面图片中，圆形构图比较符合中国的古典美学，墙面也增加了相应的纹理和色彩，色彩上也有中国古典色彩风格，窗户的形状也是符合南方的窗户形状 在构图上采用中心对称，因为黑色警察所占的面积比加大，而且视觉上的力比较大，所以在潘金莲后方增加一个挂架，形成了视觉上的平衡 画面内的元素通过 形、光、色、质 进行展现
用画幅表现年代，早年电影——4：3（1：1.33），千禧年前后——16：9，现代——2.35：1
贾樟柯《山河故人》
16：9和1.85：1有区别，16：9多用于广告、电视等，数字DCI规定的是1.85：1 2.35：1适合拍一些商业电影、科幻电影等，而1.85：1更适合拍一些文艺类、贴近生活类的影片，而4：3画幅的比例更适合更具有形式感构图的比例
伍迪艾伦+斯特拉罗《摩天轮》
对比上下两个图，2.35：1带给人的视错觉会让人感觉视角更大。原始2：1的画面，会感觉被拍摄对象距离观众距离更近 当然还有其他比例，比如2.15：1 、 2.2：1等介于上面两种之间
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